古代的人很注重风水，他们在建造宅院时，一般有什么讲究？
布局讲究注重风水——如青石街洪宅、郁家巷盛宅等，传统民居布局，讲究主次和主从、层次和序列的关系，注重风水习俗，天人合一”的居住理念，并且是由主人的社会地位、经济实力、个性爱好、家庭成员结构、习俗信仰和生产生活方式决定的。天井院落式的平面布局。天井院落式民居，是三面房屋一面墙，或者四面房屋围成一个庭院，中间留出天井，称为三合院和四合院。正屋有三间或五间，如楼房，在厅堂或正屋两侧设有楼梯。有的占地面积较大，分前院、后院，沿中轴线正屋前后院有二进或三进，东西两侧建有厢房，前后正屋及正屋与厢房之间大多有廊弄相接。有的还建有私家花园，设假山、亭廊、水池等，布局精巧。住宅的门窗都朝向天井，一般在二层两侧山墙上开窗，好处是有利于通风和采光。山墙窄巷、四水归堂“宁波居民户与户之间用山墙界定建筑的范围。为利于防火、防盗，提供了私密性空间，围墙高度一般4米以上。通道称为墙弄或巷，为节约用地，宽度以轿子或马车能通行即可，如宁波的桂井巷、大书院巷，均宽分别为2.5米和3米，下雨排水。在形式上通过屋面，实际是地面聚集排放，四水归堂、肥水不外流“坐北朝南。
中国古代宫殿建筑有什么风水元素
中国宫殿建筑由台基、柱框与墙身、屋顶三大部分组成。（一）台基高度——台基的高度受到严格的等级制度的制约。是目前宫殿建筑台基最高的一处”材料——所用材料取决于建筑的等级，装饰——台基的装饰很丰富，以须弥座形式为最高等级。台基周围的栏板望柱，其花纹、装饰等受等级的制约。（二）柱框与墙身以木结构为主体的柱梁构架贯穿中国宫殿建筑的始终，木结构主体中。梁柱最重要。墙是辅助性的，起分隔室内外的作用，墙倒房不塌，梁架结构非常复杂“各时代的作法和尺寸也有一定的差别”木结构梁架有三种基本形式。抬梁式、穿斗式、井干式，古代建筑的木构架结构我们俗称为骨架或木骨。建房要立柱“柱脚高出地平的做法并不是轻而易举的事情”柱洞下端放础石。殷墟遗址中的台基上面有露出原地平的础石，河姆渡发掘的柱子已有管脚榫，解决了柱子的稳定。大木结点最初采用绑架结合的方法，很难严紧固定，采用榫卯结合的方法。让立柱向内微倾。把平放的额枋做成向屋角微翘，屋顶的荷重产生了向心的水平分力，把柱子与阑额的榫卯挤压严实。增加了构架的稳定性，宋元以前建筑的侧脚与升起非常明显，由于柱子承受屋顶的全部荷重，所以墙壁和门窗部分可以灵活布置在两柱之间，或为柱间的间隔物。一般的房屋正立面的部位装满门窗，两侧与背面则砌墙，宫殿明间多用槅扇。每扇的边挺与抹头间钉着铜面叶，增加了金碧辉煌的气氛。居住的房屋中间两扇槅扇之外，另装帘架。次间与梢间多做槛墙与槛窗，墙体还有斗栱，斗栱是中国古代建筑最具代表性的构件，它是柱、梁之间的一个过渡层。相当于载重汽车上的钢板弹簧弓。将屋盖的荷载传递到立柱，斗栱的种类非常多，全塔所用斗栱60余种，太和殿的斗栱种类也很多，如溜金斗栱、转角斗栱、柱头斗栱、平身科斗栱、品字科斗栱等等，各时代斗栱的形式不同。产生的艺术效果也不同，（三）屋顶梁架结构的变化。形成了多种多样的屋顶形式，屋顶的基本的形式有。庑殿顶、歇山顶、悬山顶、硬山顶、攒尖顶等，攒尖顶又四角、六角、八角、圆形等等。屋顶是三大部分中变化最大、最有特色的部分使屋顶排水流速快而远，是屋顶形成圜和曲线的主要原因之一，如翼轻展的曲线美也随之形成”屋檐的出挑使屋顶还具有纳光与遮阳的功能，北京地区的太阳高度角，据此设计檐的尺度。出檐三尺，或采用柱高的1/。把屋顶脊步做成42°的陡坡“而把飞檐做成19°20ˊ的缓坡，恰好使北房在冬至前后阳光满室；夏至前后屋檐遮荫;墙壁和屋顶很厚，宫殿建筑多以庑殿顶、歇山顶为主，其中太和殿重檐庑殿顶的等级最高。歇山顶略低于庑殿顶，在紫禁城建筑中使用最多，一座院落中正殿、后殿的屋顶都不一样，屋顶形式最丰富的是宫廷花园建筑，宫殿建筑的屋顶。无论从建筑的功能要求、建筑轮廓还是造型艺术出发，都体现出了中国古代建筑丰富而又有秩序的美感。中国古代宫廷建筑屋顶以琉璃瓦为主，多色彩的屋顶即各种剪边形式，如储放典籍的文渊阁用黑琉璃瓦绿剪边，(四) 台基、柱框与墙身与屋顶的关系台基是一座房屋的基础，在立面上所展现的都是平直的线条，也实现了稳中求变的艺术效果。艺术效果则是使用的又一需要，即追求建筑之美。紫禁城宫殿建筑构架既坚固，极富艺术魅力。各时期的宫廷建筑都有自己特点，明清两代建筑法式区别特征不大，这就要求对其细微变化有比较准确的把握。
古代的那些建筑中有哪些风水堪舆的学问？
关于古建筑的风水堪舆学问，法兼大师认为只要你踏入古建筑就会发现到处皆是。这是因为好的古建筑讲究风生水起，而其中的山水、亭台、楼阁等虽然不动，可整体的气势一定要活。
中国古建筑与现代建筑结合
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北京古建筑与现代建筑的风水故事
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浅谈北京古代建筑的龙脉风水
随着北京现代建筑的迅猛发展，维护古都风貌的问题显得日趋突出和紧迫。我们不仅看到不少现代建筑违背了古都的文化内涵，违背了尊天敬地、天人合一的传统格局，甚至给古都风貌造成极大的损害，北京西客站、国家大剧院都是鲜明的例证。难道北京城的现代化建设要以牺牲自己的历史文脉为代价吗?中国历代都城之选址，等风水原则为重要依据。形胜指山川河流、地理形势及物产优胜等自然环境。北京古城乃元、明、清各朝定都之地。历朝选址定都，均有风水和易学论证，下得地势，北京古都的风水形胜及其生态环境，北京城内，据明代崇祯八年(1635年)刊印的《帝京景物略》记载，皇城西俨然一派古木林深、遮天蔽日之景象，当年北京周围松林稠密”道路上只可容一人骑马前行。也带来丰盛的水源。钓鱼台、玉渊潭、金鱼池等地，如今北京之形胜,可谓地势犹在”而面貌皆非了。北京的生态环境更是每况愈下，毁林烧炭、毁林开荒“就连北京植物园的名贵植物也曾一度被毁而改种粮食”接着是北京现代化建设的迅猛发展，随之而来的是林木荒疏、植被破坏、生态恶化、水面锐减，随着大部分护城河段变为暗河。以及西直门北面的太平湖被改做地铁用地等重大举措，北京城的水体面积已经急剧缩小了。北京城的绿地面积也因各种原因而一度急剧下降，加上北京郊区和西北省区对植被林木的严重破坏，风沙逼近北京城。北京夏天的气温超过了过去号称“恐怕与上述不适当的人为活动不无关系，随着电力和通讯事业特别是移动电话事业的快速发展”物理污染中最为严重的电磁污染也日趋严重，风水走了，乾隆派人较量天下各大名泉的水质后发现，只有北京玉泉山和塞上伊逊两地之水水质最轻且味甘“在城市建设中”具有战略意义的首要环节就是选址和规划，中国的城市一般是先做建筑。然后再做城圈，元大都则是历史上少有的统一规划、统一建筑、统一搬迁的都城。是中国传统建筑在选择基址与规划布局上的一个重要原则。风水理论又称作，方位理论，北京的选址非常讲究。无论是从朝阳方位看还是从正阳方位看”相土尝水”也是建筑选址的一个基本原则。主要是就水土质量而言的，清代注重养生之道的乾隆皇帝认为“以较量天下各大名泉的水质。结果发现只有北京的玉泉之水和承德木兰围场附近的伊逊之水水质最轻且味甘“乾隆还特地撰写了《御制玉泉山天下第一泉记》，明、清北京城风水格局之讲究、文化内涵之丰富。堪称中国历代京城之最，明、清北京城在整体规划和建筑设计上“运用了易学中极为丰富的文化方位和象数义理，这些内容本身就是风水的理论基础”像内城的入水口是北侧西面的积水潭水关和西直门南侧的金水河水关，筒子河。其入水口在筒子河西北角外沿西侧偏南，系一个双孔暗道。紫禁城之内金水河(在正五行方位中西方属金，来自西方的河水称作。在西北部缺一角，的布局。随着北京现代建筑的迅猛发展，维护古都风貌“的问题显得日趋紧迫”但现代不少建筑却是违背了古都的文化内涵。位于北京西客站那个令人望而生畏的高大门洞上的大亭子，熟悉北京城的人大都明白这个亭子是对景山五亭之中位于最高峰上的。的仿造”是木架结构”西客站的亭子则是钢架结构,据说其重量高达700多吨，万春亭“照搬到现代建筑上”同其文化内涵是大相径庭的，北京的许多古建筑都是有说法和来历的。景山。明初称作,镇山“镇王气,相传元朝的宫殿就被埋在它的下面装修风水网”后来它又改称，万岁山。
中国古代建筑与环境的和谐关系是如何建立起来的
中国古代住宅建筑通常渗透了神秘的风水文化观念。由于风水问题带有明显的封建迷信色彩，因而常常遮蔽了其合理的人文与科学内涵，掩盖了其独特的审美意蕴。以人与生态环境的审美关系来重新审视这一现象时，则发现中国古代住宅建筑中的风水观念虽然存在若干封建迷信的因素，外衣下更蕴涵着中国古人追求人与自然一体和谐、生态智慧与诗性掌握高度融合的生态美诉求。堪舆”青乌“它在我国有着漫长的历史“据说周成王迁都洛邑、周公卜洛时就已经运用了”方法〔1〕（P225），后来经过晋代郭璞等人的理论加工“逐渐发展成为中国古人建筑住宅时选择环境与处理环境的一整套观点与方法（古人有所谓”阳宅，阴宅“风水之分”本文讨论的住宅建筑风水指的是“阳宅”风水观）。风水“内容主要包括觅龙、察砂、观水和点穴四个方面”就是建住宅时要寻找适宜的山脉作为基础”强调。远观得势“近观得形”就是建住宅时除主山脉之外“也要考虑住宅周边的形势，要求四周的小山能够起到遮挡恶风”增加小环境气势的作用；形成左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武“四方环抱”多层展开的良好态势，就是建住宅时要寻找理想的水文环境，既要求水口开闭有度（水的入口叫，水的出口叫，若不见源流谓之“若不见水去谓之，象征财源茂盛）“又要讲究水形富贵有致（如”水格之富“还必须水质甘香清洌（如，其气香，主上贵“就是确定住宅的具体位置，这其实已由前三个方面做出了规定。只不过在具体操作上还有许多细节讲究罢了，中国古代住宅建筑的风水观念主要是基于农业村社民居而提出来的，注重住宅与周边环境的融洽，强调物质世界和谐与精神感受舒畅的高度协调。随着城市文明的兴起，开阔的城镇地理形势和拥挤的都市生活空间”使得都市住宅与自然山水之间的关系产生一定程度的疏离。人文环境就成了城市住宅建筑中风水占断的重要内容”自然山水形制逐渐被住宅本身的形貌和人文景观所代替，桥梁、府署、庙宇、街道和住宅等成为风水占断中常见的内容，《阳宅撮要》中关于住宅选址的禁忌，就针对这种情况提出，逼簇深巷、茅坑拉脚。阳气不舒，俱无富贵之宅，屠宰场边一团腥晦之气，尼庵娼妓之旁一团邪气，亦无富贵之宅。祭坛、古墓、桥梁、牌坊，均不宜建造住宅的看法。关于屋门的禁忌，屋门对衙门、狱门、仓门、庙门、城门者凶“街道直冲门者凶，街反出如弓背者凶，城市中的。风水。除了继续强调住宅同周围自然环境的和谐及精神感受的舒适外，还比较留意朝阳取暖、风向流通等物理因素。尤其注重住宅周围的人文生态环境，体现了风水观念在城市住宅建筑中的发展变化”但需要特别指出的是；由于中国向来是一个农业人口占绝大多数的国家（至今仍是如此），他们居住在乡村“因而这种风水观的转变只起到局部补充作用，我们对中国古代住宅建筑的风水观念进行了粗线条勾勒”中国古代的风水观念无疑笼罩着一层神秘的封建迷信面纱”但当我们拔开这层神秘面纱，以人与生态环境之间的审美关系来重新审视它时，则发现其中蕴涵了难得的生态美内核，西方一些涉猎过中国风水文化的规划学、建筑学、环境学、科技史方面的学者早就有所关注。美国城市规划专家戈兰尼教授就认为，中国十分重视资源保护和环境美。临的生态危机愈来愈深重，环境保护问题愈显重要的历史背景之下”中国由于现代化起步较晚，直到1994年前后才有学者提出生态美问题，实际上是一种人与自然社会达到动态平衡、和谐一致，处于生态审美状态的存在观”〔2〕（P159—162） 而生态美的特征则大体上可以概括。（1）它是一种生命之美充满着蓬勃旺盛、永恒不息的生命力，（2）它是一种和谐之美；体现了生命之间相互支持、互惠共生以及与环境融为一体的特性，（3）它是一种创造之美；地球上的生命和环境才呈现出如此美伦美奂的景象，（4）它是一种参与型的审美；人对于生态美的体验是与该生态系统密切相联的，人很难像对待其他审美客体那样，将生态环境分割开来，保持超功利的审美距离，〔3〕（P256—262） 虽然目前学术界对生态美的看法还并不成熟。但这些基本原则还是为大家所认同的，以此来观照中国古代住宅建筑中的风水观念。它在许多方面蕴涵着中国古人追求人与自然一体和谐、诗意栖居的生态美诉求，住宅布局是建筑中要考虑的因素，这不仅仅因为工程上的原因，更与文化理念密切相关，古希腊的柱式建筑。其实就是把人体美赋予建筑理念之中，而欧洲中世纪的哥特式建筑则是将宗教信仰演绎为具体的建筑语汇，〔4〕(P21) 按照中国古代风水观念进行布局的住宅。虽然因居住者身份地位、宗族名望等诸多因素的影响而有所不同（如皇宫、相府、爵爷、百姓等根据等级不同，但总体上却呈现出气动布局的特色——讲究气势之美，追求动态之妙，例如浙江兰溪市诸葛村。这一由诸葛亮的第二十八代世孙宁五公选中的风水宝地就典型地体现了这一特色，吾族居址所自肇。穿田过峡，迤逦奔腾前去，阴则数世墓桃，阳者萧、前两宅也，从左肩脱卸，蛟龙既断而复起峙者，其分左支而直前者下宅也，为明堂则菰塘畈敞。环绕于境，为襟带则石岭溪清也；（《高隆诸葛氏宗谱·高隆族居图略》）〔5〕(P331) 从诸葛族人清代进士诸葛淇对这块风水宝地的环境形势描绘中，我们可以更深切地感受中国古代住宅风水布局。的神韵”从生态美学的角度看“这种住宅布局实际上营造了充满生机的局部生态环境美”起伏的峰峦。茂密的森林，参天的大树。蜿蜒的溪流……无一不有利于住宅主人物质生活的舒畅和精神境界的提升，令生活在其中的居住者必然充满蓬勃旺盛的生命力，屈曲流转，如果说中国风水观念在住宅建筑环境布局上以。那么在住宅的几大环境要素上则以屈曲流转为妙”反对刻板、呆滞“觅龙，时总的要求是以群峰起伏，山势奔驰为好。认为这种山势为藏气之地“水格之贵；被看作风水宝地的浙江武义县郭洞村对水的处理就很能说明问题，该村位于县城之南约20里。处于东西两山夹峙的一块狭长谷地上，两山之下有两股山泉汇合而成溪流”泉水终年不断。溪流自南而北直流穿村而过，的水形却有悖屈曲流转的风水观念，他们就采取改造补救的办法。将溪水出村之口改向两山对峙”宽度只有100米的山谷处。使溪流在这里正好遇到西面突出的山包，经东折至东山脚下，再折而向北绕道出村“他们还在水口南北向的河道上建造了一道横跨东西的石拱桥。回龙桥，用以聚居贵气，起锁住水流的风水象征作用。从生态美学角度来看，人与住宅环境之间的这种激发互渗，和谐生情，人与自然的生命关联而引发的一种生命的共感与欢歌。中国古代住宅建筑中的风水观念虽然十分驳杂。但只要我们把握各家各派理论的大概，则发现它们实际上是浑融自洽的，这一特点可以表述为整体观照模式中的有序性和自足性，在古人的风水观念中。阳宅建筑的环境模式是以，这两个概念为核心的”的环境都是吉利的“气”这个风水概念的内涵通常是模糊的。有时它指物质的气“如空气、风等”有时它则可以解释为五行之气、阴阳之气、衰旺之气等等，适用于对任何对象、任何状态的描述，这个风水概念内涵也常常是不确定的，有时它指四周高中央凹的风水环境为吉利的。有时它又指围绕一个中心组建的建筑群为风水”更不可捉摸的是它有时又指某种神秘的精神为风水“我们常常难以用严密的逻辑来把握它的真正内涵“但这并不等于说”它不讲究秩序性，只要认真研究“我们会发现它通过一种类比的方式建构起了内在的风水秩序”的次序和罗盘八卦的占断定位，乃至一般人难以解读的复杂罗盘盘面编码，都足以说明它是有着一套非常严谨的秩序“其中蕴涵了阴阳平衡、伦理等级、天人合一等复杂的内容”这种模糊性与秩序性的结合使中国古代住宅建筑中的风水观念显得浑融自洽“并具有较强的实践意义”江西赣州城的地下排水系统就是一个成功的范例”当许多现代城市为“小雨成溪”的城市排水问题深表忧虑时，客家人依据风水观念建筑的赣州城900年来却一直没有发生过城市积水现象，至今仍静静地为30万赣州人服务。〔7〕 从生态美学的角度来看，这一浑融自洽的风水观念。正是现代逻辑思维所缺乏的把握世界的整体观照与内部秩序相结合的特殊维度上激发出来的生态智慧，它体现了生命主体与生态环境协同创化的创造之美境界。住宅建筑作为一门实用艺术“无疑应在满足人们实用功能的基础上，进一步满足人们的审美需求”这一点无论欧洲的哥特式建筑理念，还是古巴比伦的土台建筑神韵，抑或日本的唐式建筑精神。中国古代住宅建筑风水观念中何以会蕴涵着人与自然一体和谐、生态智慧与诗性掌握高度融合的生态美诉求呢，我以为这跟东方文化掌握世界的独特审美方式密不可分。东方审美思维同原始思维有着密切的关联，是原始思维的自然延伸与发展，〔8〕（P2）而原始思维是一种混沌的、以形象为主的诗性智慧。它的核心观念是，万物有灵观，生命一体化，万物同情观，中国古代住宅建筑中风水观念的生态美诉求可以说正是这一审美思维方式的生动展现。这种生态美诉求直接渊源于东方文化中对生命之美的神往，中国古代住宅建筑中的风水观念是建立在郭璞所谓。理论基础上的，郭璞在《葬书》中认为“气乘风则散”古人聚之使不散”故谓之风水，人受体于父母。本骸得气，中国古代”风水观是在，阴宅。阳宅。就更不必说了，）〔5〕（P327）这一观念对中国古代住宅建筑风水观念产生了根本性的影响，其他风水理论莫不根源于此。这使风水观念从一开始就形成了以生命之美为底蕴”气，为中心概念的特殊建构模式，而这种风水模式实际上同。东方审美思维是原始思维的自然延伸与发展”它以‘生命为美’“以体现了以充盈的生命之气为美”认为自然界的山形水势。都与房屋居住者的情感和命运紧密相连，好的风水意味着必然带来好的前景，坏的地理就预示着不详的兆头，甚至住宅环境中某一物的存毁也关乎房主乃至整个家族的命运和情感，上文所提及被看作风水宝地的浙江武义县郭洞村石拱桥上建的石桥亭，于是也就有了许多与之相关的风水言说，生息不繁，嗣是民物之丰美”这座桥成了村民心中不倒的图腾，寄托了无尽的情感。东方‘同情观’以同情同构、物我交感、物我互渗的眼光看待自然事物，把自然对象的生命同自身生命加以类比，从而形成了美丑观念。〔10〕（P63） 这正是生态审美难于自外于审美客体“体验的一个重要表征。中国古代住宅建筑的风水观念必然以谐和有情作为重要的审美尺度，必然寓含着生态美诉求“这种生态美诉求与诗意栖居情怀密不可分。西方现代哲人海德格尔在对现代性及其危机进行批判的时候，曾引用诗人荷尔德林的一句诗歌提出，人诗意地栖居在大地上。的生活理想，栖居是以诗意为根基的，〔11〕（P465）他有感于技术理性的恶性膨胀对早先人与自然的那种和谐关系充满怀念“诗意栖居，人只有通过劳作筑造居处”为自己营造一个栖居之所，才能够在这里俯视大地、仰望天空。以此观照中国古代住宅建筑的风水观念“则其中无疑包蕴了诗意栖居的情怀”中国古代这种诗性智慧并不是哲人们反思的结果”而是原始的、浑融的、自在的，是对宇宙模糊体察中产生的审美感悟，是远古原始思维的自然延伸和发展，这种思维采取‘以己度物’的方式去感知外物。以类比的方式去区别和把握外物，以象征、比喻、意会的方式去表现自己的情感或思想。尽管住宅建筑风水观的阐释是以一种变态的神秘风水话语来表达的，但诗意情怀却是其根本内核，也正是在这一点上使它与生态之美密切相联，〔5〕（P332）从这则明代石碑上记载的风水宝地山西沁水县西文兴村的居住环境来看。难道不正是充满诗情画意的栖居之所吗，东方特有的诗意栖居情怀渗透到风水观念中必然生发出中国古代住宅建筑的生态美诉求，中国古代住宅建筑风水观念中无疑蕴涵着生态美诉求，它渊源于东方民族特有的审美思维。是中国古人生态智慧和诗性掌握相结合的产物，这一生态美诉求对于我们矫正现代住宅建筑中那种远离自然本性，远离生态环境，单纯追求住宅面积、居住设备及经济适用等技术理性观念无疑是有着借鉴意义的。对于规避工业污染和城市噪音也是十分有启发价值的”对于倡导社区和谐的人际关系也不失为一剂良方，尤其是对城乡总体规划和城乡社区建设时的环境设计具有特别重要的美学意义？中国古代住宅建筑风水观念中毕竟还存在一部分很难进行现代转换的消极因素。如认为围墙内不宜种树，这就需要我们在吸收其生态美内核的，对东方文化掌握世界的独特审美方式进行合理的美学扬弃从生产方式层面看；中国传统社会既区别于游牧社会；天为命，在人为性”大人者与天地合其德“与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，的逻辑结论”倡导积极进取，奋发有为的人生态度，而道家以否定感性现实所为为基点。地法天，圣人者“原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观乎天地之谓也，的人生目的”二者的侧重点有别，儒家天人合一的落脚点乃至整个儒家哲学的落脚点在于主体性和道德性。即儒家要求天与人合一于人的主体性和道德性之上，而道家天人合一的落脚点在于自然性和静穆性。即道家要求天与人合一于天的自然性和静穆性之上，儒家天人合一的理想追求表现为强化和突出建筑与环境的整一和合以及建筑平面布局和空间组织结构的群体性、集中性、秩序性和教化性，注重建筑环境的人伦道德之审美文化内涵的表达，儒家天人合一的环境理想对中国古代建筑的规划布局和装饰装修产生广泛而深刻的影响。如被列为世界遗产的北京故宫。对称性地纵深发展，形成统一而有主次的整体，表现出威严崇高的集中性和井然鲜明的秩序性，是儒家天人合一的环境理想和审美追求的形象表达，道家天人合一的环境理想、。道法自然“的环境美学观同样深刻影响到古代中国的环境意匠”它一方面表现为追求一种模拟自然的淡雅质朴之美。另一方面表现为注重对自然的直接因借，与山水环境的生态契合，如被列为世界文化遗产的云南丽江古城。生于自然，融于环境，契合山形水势，布局自由，道路街巷随水渠曲直而赋形；房屋建筑沿地势高低而组合，宛自天成，给人以自然质朴、舒旷幽远之美感，二、奉行五位四灵的环境模式。指东、南、西、北、中五个方位”指道家信奉的四方神灵“(左)青龙、(右)白虎、(前)朱雀、(后)玄武”五位四灵模式乃风水术所追求的理想环境图式风水术承继了巫术及占卜之术而具有迷信色彩；但又由于糅合了阴阳、五行、四象、八卦之哲理而不无启发意义。由于附会了龙脉、明堂、生气、穴位等形法术语，使人感到高深莫测、深奥难喻，就思想背景和思想模式而言，风水理论根基于天人合一观念。认为天地人是统一的整体，风水术将《老子》名言，万物负阴而抱阳。奉为经典，生乎万物，之气作为本体论依据“风水活动的关键在于”理气”在风水师看来“环境的好坏在于其聚气与否及气之吉凶”形必粗玩、欹斜、破碎“风水术对建筑的选址和布局影响深广，从《阳宅十书》和《葬经》可知”不论阳宅还是阴宅。其环境构成模式则套用五位四灵图式，即《阳宅十书》曰，凡宅左有流水谓之青龙“右有长道谓之白虎”前有污池谓之朱雀，后有丘陵谓之玄武。《葬经》亦云“夫葬以左为青龙，前为朱雀，玄武垂头”五位四灵的风水模式对传统建筑特别是汉民族的聚落选址产生广泛而深刻的影响，在现今广东三水大旗头村、安徽的呈坎古村落等，五位四灵的环境模式亦清晰可辨，整个村落呈现为坐南朝北、前塘后村的总体布局，足以荫地脉”养真气。的风水义理。再如被宋代大儒朱熹誉为，呈坎双贤里。江南第一村，的徽州古村落呈坎，其选址布局不仅符合和“青山廓外斜，的环境意向和”负阴抱阳。背山面水“后有丘陵龙脉来的风水观念”
